«نگو، نشان بده!» در آینهٔ نویسندگان نامور

^{این نوشتار، برگردانی است از Show, Don’t Tell With Famous Authors نوشتهٔ ایوا دِوِلِر}

اصلِ «نگو؛ نشان بده» را در مدرسه آموختم، فکر می‌کنم شما هم در دوران مدرسه با این اصل آشنا شده باشید.

«نمایاندن» غالباً این‌گونه تعریف می‌شود: «روایت‌کردن داستان، از طریقِ توضیح‌دادن احساسات، مشاهدات، ادراکات و افکارِ شخصیت‌ها».
در سویی دیگر، «گفتن»، بیان‌کردنِ مستقیم و بی‌پرده (و اکثراً به‌مراتب کوتاه‌ترِ) کنش‌ها، مشخصه‌های کاراکتری و پیشینهٔ داستان (backstory) است.

این یک مثال ساده از «نگو؛ نشان بده» است:

«نمایاندن»: پوسته‌اش جلوی چاقوی کُندَم کم نمی‌آورد! چاقو کمی فرو می‌رود ولی بعد یک‌دفعه همه‌چیز منفجر می‌شود و کلّ آن مایع قرمز همه‌جا می‌پاشد! رو همهٔ سطح دست‌هام. روی همهٔ کابینت‌های آشپزخانه. تازه، خودش بدتر است: یک شلم‌شوربای چسبناک از دانه‌ها و گوشتِ خیس که توی بشقابم می‌ماسد و در نهایت توی دهنم به یک مشت خمیرِ طعم‌دار بدل می‌شود.به خاطرِ طعمش نیست؛ بلکه بافت و ساختارِ بی‌خودش باعث می‌شود با همهٔ وجود بخواهم تُفش کنم بیرون.
«گفتن»: من از سیب‌زمینی‌های نپخته متنفرم.

در مثال بالا، تفاوتِ این دو رویکرد عیان است. با این حال، در عمل هماره تشخیص و تمییز بین گفتن و نمایاندن این قدرها راحت نیست.

در این نوشتار، می‌خواهم تکنیک‌های استفاده‌شده توسط سه نویسندهٔ مشهور را وابکاوم، تا با درهم‌آمیختگیِ «نمایاندن»ها و «گفتن»ها، طرح (plot)، شخصیت‌ها و عالَم داستان‌ها روشن شود. [ویرایش]

«نمایاندن» در برابر «گفتن»

مقایسه‌ای کلّی بین نمایاندن و گفتن بدین شکل است:

نمایاندن	گفتن
چگونگی	چیستی
جزئیات متمرکزتری را نشان می‌دهد.	نمای کلّی گسترده‌ای را نشان می‌دهد.
پرگو و درازسخن	مجمل و مختصر
روایت‌گری را کُند می‌سازد.	روایت‌گری را سرعت می‌بخشد.
«کاراکتر» برجسته و نمایان است.	«راوی» برجسته و نمایان است.
ادراک‌ها و پندارها را فراروی خواننده می‌گذارد.	چارچوب را را فراروی خواننده می‌گذارد.
شخصی‌تر و صمیمی‌تر است.	همگانی‌تر و کلّی‌تر است.
نویسنده، بیشتر فعّال است.	خواننده، بیشتر فعّال است.

1. چگونگی در برابر چیستی – «نمایاندن» بیشتر شرح‌دادن و توصیف‌کردن این است که یک چیز چگونه رخ می‌دهد، حال آنکه «گفتن» می‌تواند به راحتی مشخّص کند که چه اتفاقی افتاده.
2. جزئیات در برابر نمای کلّی – «نمایاندن» بیشتر بر گردهم‌آوردنِ جزئیات تمرکز می‌کند تا در تقلّایی بتواند تجربهٔ کاراکتر را بازنمایی کند، حال آنکه «گفتن» بیشتر برای تهیهٔ یک نمای همه‌گیر یا یک کلیّتی از موقعیت به کار می‌آید.
3. درازگویی در برابر کوته‌گویی – از آنجایی که «نمایاندن» به جزئیات بیشتری نیاز دارد، اکثراً نسبت به «گفتن» اطناب و تفصیلِ بیشتری دارد.
4. کند در برابر سریع – گردهم‌آوردن جزئیات بیشتر اثر دیگری نیز دارد؛ سرعتِ پیمایشِ روایت، کُند می‌شود. در مقابل، «گفتن» اکثراً سرعتِ بیشتری به پیموده‌شدنِ داستان می‌دهد.
5. کاراکتر در برابر راوی – از آنجا که «نمایاندن» غالباً بر روندی متّکی است که در آن کارها و کنش‌های کاراکترها بازگو می‌شود، حضور کاراکتر نسبت به راوی غلبه پیدا می‌کند. البته ممکن است در جایی کاراکتر، خودِ راوی باشد.
6. ادراک در برابر چارچوب – در «نمایاندن»، ادراک‌ها و دریافت‌ها جلوهٔ بیشتری دارند، حتّی اگر از زاویهٔ دیدِ یک راویِ ناشناخته و به صورت سوم‌شخص نشان داده شوند. در مقابل، «گفتن» بیشتر برای تدارک‌دیدن و نمایاندنِ چارچوب قضیه است.
7. شخصی در برابر همگانی – از آنجا که در «نمایاندن» باید احساسات و ادراکات فراروی خواننده گذاشته شود، لذا داستان بیشتر مربوط شخصی معیّن جلوه می‌کند، حال آنکه «گفتن» می‌تواند یک کیفیت کلّی و همگانی را بیان کند، همان‌طور که به عنوان مثال در فرمول و روندِ معمول داستان‌های افسانه‌ای مشهود است: «روزی روزگاری، در یک پادشاهی در دوردست‌ها، مردمی زندگی می‌کردند که…».
8. نویسنده در برابر خواننده – «نمایاندن» اقتضا می‌کند که نویسنده مهارت، زمان و کلماتش را خرج کند. گرچه «نمایاندن» خواننده را بیشتر درگیر جزئیات داستان می‌کند، اما من فکر می‌کنم «گفتنِ» یک داستان در حقیقت زحمت بیشتری را از خواننده مطالبه می‌کند، چراکه باید جای خالیِ جزئیات را خودِ خواننده به‌کمک تخیّل خودش پُر کند.

هدف از اصلِ «نگو؛ نشان بده» این است که نویسندگان به این سمت سوق داده شوند که روند و کنش‌های داستان را آن‌گونه شرح دهند که خواننده را به تجربه‌کردن و چشیدنِ داستان ‌پابه‌پای کاراکتر وادارد.
این یک تذکّر مفید است تا به اینکه چگونه قرار است اطلاعات منتقل شوند، فکر شود.
همان‌گونه که به گمانم مثال‌هایی که در این نوشتار آمده نشان می‌دهند، «نمایاندن» و «گفتن» وقتی با هم استفاده شوند، مؤثرتر خواهند بود.

تمرینِ «نگو؛ نشان بده»
هر کدام از این دو مثال را به نحوِ متضادش برگردانید:
«نمایاندن»: این، جذّاب‌ترین کتابی بود که او تا آن وقت خوانده بود.
«گفتن»: نقطهٔ نوری را در چین‌خوردگیِ بین کوه‌ها دید. در عرض چند ثانیه، آن نقطه به توپِ نارنجی‌ای تبدیل شد که برخاست، حال آنکه آسمان را به آبی کمرنگی بدل می‌ساخت، و در کنارش زمین از رنگ آبی به سمت قهوه‌ایِ گرم ولی ضعیفی می‌رفت. تاریکی کنار رفت، -گویی حیوانی ترسو باشد- نفس‌نفس‌زنان خود را به زیر تخته می‌کشانْد. همان‌طور که نور داشت خورجین او را -در جست‌وجوی چین‌وچروک‌های بیشتری از پارچه‌اش- فرامی‌گرفت، او دستش را دراز کرد، بندِ زمخت خورجین را با انگشتان پینه‌بسته‌اش گرفت، با یک حرکت قوی و روان آن را بلند کرد، بر شانه‌هایش گذاشت و ایستاد.

★ بین حواس پنج‌گانه معمولاً در توصیف صحنه روی حس بصری تمرکز می‌شود و فراموش می‌شود که (حداقل) چهار حس دیگر برای وصف هست که می‌توانند در انتقال‌دادن خواننده به عالَمِ داستان مشارکت کنند. اگر راهنمایی بیشتری نیاز دارید، نگاهی به «کاربرگ حس‌ها» بیندازید.

«طرح داستان» را نگو؛ نشان بده

تکنیک‌های «نمایاندن» و «گفتن» برای شکل‌ومایه‌دادن به ساخت و بافتِ پی‌رنگِ داستان شما ضروری‌اند.

✔ گفتن، می‌تواند مقدار زیادی اطلاعات را سریعاً بیان کند، که همین باعث می‌شود معمولاً انتخاب خوبی برای «تنظیم صحنه» باشد.
✔ در سوی دیگر، نمایاندن، داده‌های داستان را به‌آرامی اما عمیق‌تر نقل می‌کند. این روند، سرگرم‌کننده‌تر است. پس پیشنهاد من این است که در صحنه‌هایی که می‌خواهید در آن‌ها درنگ کنید، زیاد از این روش استفاده کنید.

یکی از اصولِ اِرنِست هِمینگوِی در نویسندگی این است که تا حدّی که ممکن است باید اطلاعات داستان را کاهش داد. هدف او این است که «راوی» و در نتیجه همان فیلتری که بین «خواننده» و «کاراکتر» واقع شده را از میان بردارد. امّا این بدین معنا نیست که او از «گفتن» فراری باشد. بلکه کاملاً برعکس!

برای نمونه، این دقیقاً اولین جمله از «پیرمرد و دریا» است:

او مردِ پیری بود که به تنهایی روی یک قایق پارویی کوچک در جریانِ اقیانوسیِ «گُلف استریم» ماهی‌گیری می‌کرد. و هشتاد و چهار روز را بدون گرفتن هیچ ماهی‌ای گذارنده بود.

این جمله که از «گفتن» بهره گرفته؛ خواننده را در جریان کلّ قضیه قرار می‌دهد و شخصیت، مکان و موقعیت را به او معرّفی می‌کند.

ممکن است بگویید هِمینگوی در مابقیِ رمان، به «نمایاندنِ» همین جملهٔ اول و پی‌آمد‌های آن می‌پردازد.

نویسنده، اغلب این امکان را دارد که اطلاعاتِ زیادی از طرحِ داستان را برملا کند، چراکه خواننده همچنان می‌تواند از لذّت واگشایی‌شدنِ جزئیاتِ آن‌ها که توسط «نمایاندنِ» سیر کاراکتر در داستان ترسیم می‌شود، بهره‌مند باشد.

بعد از جملهٔ اول که از جنس «گفتن» بود، همینگوی در ادامهٔ رمان به بافتنِ «گفتن» و «نمایاندن» به همدیگر مشغول می‌شود و ریتم اقیانوسیِ مونولوگِ پیرمرد را خلق می‌کند.

به عنوان مثال:

او گفت: «ماهی! یه خبر بد!...»  و طناب را روی توری که شانه‌هایش را پوشانده بود، انداخت. (نمایاندن)
اوضاعش خوب بود امّا رنج می‌کشید، هرچند هیچ‌وقت به این رنج اقرار نکرد. (گفتن)

شما می‌توانید از این تکنیک که به صورت متناوب از «گفتن» و «نمایاندن» استفاده شود، برای شکستن گفت‌وگوهایِ درونیِ طولانی استفاده کنید.

همینگوی یک فوت‌وفنِ جالب دیگر نیز دارد، به این نحو که در یک قسمت از مخلوطِ «گفتن» و «نمایاندن» استفاده می‌کند.

یکی از مزایای اصلیِ «گفتن» این است که می‌توان از تکه‌هایِ زمانیِ حوصله‌سربر به کمک آن عبور کرد.

در سرتاسرِ «پیرمرد و دریا»، همینگوی بارها و بارها «می‌گوید» که چه قدر از زمان طی شده، اما همزمان اثر آن را بر کاراکتر به کمکِ بیانِ احساساتِ پیرمرد «نشان می‌دهد».

The sun was two hours higher now and it did not hurt his eyes so much to look into the east. There were only three boats in sight now and they showed very low and far inshore.

…

He rested for what he believed to be two hours. The moon did not rise now until late and he had no way of judging the time. Nor was he really resting except comparatively. He was still bearing the pull of the fish across his shoulders but he placed his left hand on the gunwale of the bow and confided more and more of the resistance to the fish to the skiff itself.

…

For an hour the old man had been seeing black spots before his eyes and the sweat salted his eyes and salted the cut over his eye and on his forehead. He was not afraid of the black spots. They were normal at the tension that he was pulling on the line. Twice, though, he had felt faint and dizzy and that had worried him.

…

He had sailed for two hours, resting in the stern and sometimes chewing a bit of the meat from the marlin, trying to rest and to be strong, when he saw the first of the two sharks.

برای به‌کارگیریِ فوت‌وفنی که گفته شد این کار را کنید: وقتی کاراکترِ داستانِ شما برای مدّت‌زمانِ زیادی است که ساکن است، دنبال توضیحات بیشتری برای او بگردید. به جای اشاره‌کردن به خود گذر زمان و اینکه کاراکتر چه کارهایی را قبل و بعد از آن کرده، احساسات او در آن دورهٔ زمانی و همچنین چگونگی درک او از گذشت زمان را توصیف کنید.

تمرینِ «نگو؛ نشان بده»
– بخشی از داستانتان را بیابید که در آن کاراکتر نسبتاً غیرفعال شده است.
– آن بخش را بازنویسی کنید، اما این بار به احساس‌ها و ادراک‌های ادامه‌دار زیاد بپردازید و از طریقِ بیان این احساس‌ها و ادراکات نشان دهید که کاراکتر چه احساسی نسبت به گذرِ زمان داشته است.

★ داستانِ پیرمرد و دریا در یک بازهٔ زمانی نسبتاً کوتاه صورت می‌گیرد (حدود پنج روز) اما نحوه‌بیانِ «گفتن» می‌تواند برای خلاصه‌سازی بازه‌های زمانی بسیار طولانی‌تری نیز به کار بیاید و درنتیجه روایت را از کندی و درجازدن نجات دهد. سعی کنید از «گفتن» برای بازکردنِ یک صحنه یا فصل استفاده کنید.

«کاراکترها» را نگو؛ نشان بده

در رمان غرور و تعصب، جِین آستِن برای ساخت و پرداخت کاراکترهایش از هر دوی «گفتن» و «نمایاندن» استفاده می‌کند.

در طولِ گفت‌وگوی جالبِ آغاز رمان که بین آقا و خانم بِنِت رخ می‌دهد، آستِن شروع می‌کند از طریق جواب‌های هر کاراکتر به دیگری، به ما «نشان دهد» که ویژگی‌های شخصیتیِ دو کاراکتر چه قدر با هم متفاوت است.

✔ خانم بِنِت، ورّاج و غرق در فکر و خیالش از ازدواج است و مکرّراً نمی‌تواند مزاحی که در سؤالات شوخی‌آمیز شوهرش هست را دریابد.

✔ آقای بِنِت، کم‌حرف است. از آنجا که سربه‌سر همسرش می‌گذارد و او را دست می‌اندازد، می‌فهمیم که او از همسرش باهوش‌تر است (او حتّی می‌داند که نقشهٔ آقای بینگلی برای اقامت در نِدِرفیلد، ازدواج با یکی از دخترانش نیست) امّا از بی‌میلی کلّی‌ای که دارد می‌توانیم نتیجه بگیریم که لذّت خاصی از گفت‌وگو نمی‌برد:

«آیا او ازدواج کرده یا مجرّد است؟»
«اوه! مجرّد، عزیزم! مطمئن باش! مرد مجرّدی با ثروتی کلان؛ چهار-پنج هزارتایی در سال در می‌آورد! این، برای دختران ما خیلی خوبه!»
«چه طور؟ این چه ربطی به اون‌ها داره؟»
همسرش پاسخ داد: «آقا بِنِتِ عزیزم! چه طور می‌توانی این قدر کلافه‌کننده باشی! باید بدونی که دارم به ازدواجش با یکی از دختر‌ها فکر می‌کنم…»
«یعنی این نقشه‌اش برای اقامت در این بوده؟»
«نقشه؟! مزخرفه! چه طور می‌تونی این طور صحبت کنی! نه، امّا احتمال اینکه عاشقِ یکی از آن‌ها بشه خیلی زیاده، برای همینه که به محضِ آمدنش باید با او دیدار کنی.»

«تضاد»، یک راهِ کاربردی برای پیاده‌سازی تکنیکِ «نگو، نشان بده» هنگام طراحی یک شخصیت است. چرا به راحتی اجازه ندهیم دو شخصیتِ متضاد در یک صحنه با هم تعامل کنند و ببینیم که چگونه هر یک تفاوت دیگری را «نشان می‌دهد».

تصوّر ما از باهوش‌نبودنِ خانم بِنِت، اثر دیگری نیز دارد؛ اینکه ما به عنوان خواننده احساس هوشمندی بیشتری می‌کنیم. این همان جنس اثرِ ظریفی است که «نمایاندن» می‌تواند بگذارد اما «گفتن» -مثلِ اینکه بگوید: «تو، خوانندهٔ عزیز، بسیار زیرک‌تر از خانمِ بِنِت هستی!»- نمی‌تواند.

در نهایت، آستِن گمان‌های ما دربارهٔ آقا و خانمِ بِنِت را در پایان‌بندی فصل، به «گفتنِ» ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها تأیید می‌کند:

آقای بنت معجون عجیبی از حاضرجوابی، طنز و کنایه، توداری و دمدمی‌مزاجی بودن، طوری که بیست‌وسه سال زندگی مشترک هم کافی نبود تا همسرش به شخصیت او پی ببرد. اما فکر خانم بنت را راحت‌تر می‌شد خواند. زنی بود با درک و شعور نه‌چندان زیاد، سواد و معلومات کم، و خلق‌وخوی متغیر. وقتی از چیزی ناراضی بود فکر می‌کرد عصبی است. کاروبارش در زندگی این بود که دخترهایش را شوهر بدهد. تفریحش نیز دید و بازدید و کنجکاوی بود.

در اینجا ما بلافاصله تأیید می‌کنیم که رفتاری که ما از آقا و خانم بنت شاهد بودیم، یک رویهٔ همیشگی است.

همان‌طور که «گفتن» به ما این امکان را می‌داد که از یک بازهٔ زمانی نسبتاً بدون حادثه عبور کنیم، همچنین می‌تواند به ما کمک کند تا پیشینهٔ یک کاراکتر را به سرعت ترسیم کنیم -حتّی یک پیشینهٔ بیست و سه ساله را!

این عادت آستن که نسبت به شخصیت‌هایش اظهار نظر می‌کند، صدای نویسنده را نیز به روایتگری می‌افزاید. یک راوی زرنگ و بذله‌گوست که می‌تواند اعتماد ما را به کمکِ درکِ استوارش از کاراکترها جلب کند؛ درست مثل قهرمانِ داستانش؛ الیزابت بِنِت. (هرچند الیزابت حداقل در یک مورد اشتباه می‌کرد!)

تمرینِ «نگو؛ نشان بده»
برای اینکه بتوانید مثل جین آستن طرح شخصیت بنویسید، پیشنهاد می‌کنم برگهٔ «ترسیم کاراکتر» را پر کنید. وقتی یک دید کلّی داشته باشید، می‌توانید ویژگی‌های شخصیتیِ کاراکترها را از طریق تفاوت‌هایشان و همچنین گفت‌وگوهایشان «نشان دهید».

‌

«عالَمِ داستان» را نگو؛ نشان بده

و بالأخره، چگونه می‌توانیم برای وصف‌کردن جهانِ داستان از «گفتن» و «نمایاندن» استفاده کنیم؟

«گفتن» معمولاً مسئولیت قسمت منزجرکنندهٔ جهان‌سازی داستان را برعهده دارد؛ یعنی قسمت «بیرون‌ریزی اطلاعات (info-dump)». «بیرون‌ریزی اطلاعات»، موقعیتی است که در آن یک نویسنده مقدار مشخصی از اطلاعات پس‌زمینهٔ داستان را ارائه می‌دهد. که این ارائه تا قرن بیستم -چنانچه در آن زمان مُد بود- خیلی کیلویی و حجیم انجام می‌شد، اما امروزه دیگر این کار معمولاً حوصله‌سربر، ناشیانه و ساختگی به نظر می‌رسد.

جایگزینی که برای «بیرون‌ریزی اطلاعات» وجود دارد، «سرِنخ‌یابی» (incluing) نامیده شده است. در سرِنخ‌یابی، نویسنده، اطلاعاتِ جهان داستان را همان وقتی که نیاز می‌شود ارائه می‌دهد، البته به نحوی که در میانهٔ داستان طبیعی جلوه کند.

یکی از راه‌های جالب و سادهٔ به‌کارگیریِ «سرِنخ‌یابی» این است که داستان یکی از کاراکترها را از زبانی یکی دیگر از کاراکترها بیان کنیم.

صد البته کارکرد اصلیِ «گفتن» بالطبع همین «گفتن داستان‌ها» است.

می‌توانید برای داستانتان یک کاراکتر داستان‌گو بیابید که دربارهٔ جهان داستان مطلّع‌تر است -مثلاً مسن‌تر یا باتجربه‌تر باشد- و در کنار آن یک کاراکتر شنونده که تازه با جهانِ داستان مواجه شده است -مثلاً یک غریبه یا یک کودک.

از طریق مراودات این دو کاراکتر، شما -به عنوان نویسنده- می‌توانید خواننده‌تان را نسبت به عناصری که در داستانتان مهم هستند آگاه کنید.

برای مثال در رمان دوربین کهربایی نوشتهٔ فیلیپ پولمن، «دکتر مِری مالون» برای «ویل» و «لایرا» داستانی را تعریف می‌کند:

“… Being in love was like China: you knew it was there, and no doubt it was very interesting, and some people went there, but I never would. I’d spend all my life without ever going to China, but it wouldn’t matter, because there was all the rest of the world to visit.

«… عاشق‌بودن مثلِ چین بود؛ می‌دونستی که اونجا بود و بدون شک خیلی هم جالب بود و یک سری از مردم هم رفته بودن اونجا، امّا من هیچ‌وقت نرفتم. من همه زندگیم

“And then someone passed me a bit of some sweet stuff and I suddenly realized I had been to China. So to speak. And I’d forgotten it. It was the taste of the sweet stuff that brought it back – I think it was marzipan. Sweet almond paste,” she explained to Lyra, who was looking puzzled.

Lyra said, “Ah! Marchpane!” and settled back comfortably to hear what happened next.

“Anyway,” Mary went on. “I remembered the taste, and all at once I was back tasting it for the first time as a young girl.

“I was twelve years old. I was at a party at the house of one of my friends, a birthday party, and there was a disco – that’s where they play music on a kind of recording machine and people dance,” she explained, seeing Lyra’s puzzlement. “Usually girls dance together because the boys are too shy to ask them. But this boy – I didn’t know him – he asked me to dance, and so we had the first dance and then the next, and by that time we were talking… And you know what it is when you like someone, you know it at once; well, I liked him such a lot. And we kept on talking and then there was a birthday cake. And he took a bit of marzipan and he just gently put it in my mouth – I remember trying to smile, and blushing, and feeling so foolish – and I fell in love with him just for that, for the gentle way he touched my lips with the marzipan.”

Dr. Malone and Will come from our world, whereas Lyra was born in a parallel universe. Even though we, the readers, may be familiar with marzipan and discos, her explanations remind us of Lyra’s unfamiliarity. This unfamiliarity with our world has ramifications for the plot that you know only too well if you’ve read His Dark Materials.

دکتر مالون و ویل اهل جهان ما هستند، حال آنکه لایرا در یک جهان موازی زاده شده.

But there is more to Dr. Malone’s story than just providing a few pieces of worldbuilding information. Through the metaphor of China, she’s giving Lyra, who’s still a child, her first taste of what it means to be a grown-up.

Sir Philip uses this crucial juncture in the story to switch from the predominantly telling mode of Mary’s speech, to showing Lyra’s reaction, and in particular the physical effects that the story has on her body:

As Mary said that, Lyra felt something strange happen to her body. She felt a stirring at the roots of her hair: she found herself breathing faster. She had never been on a roller-coaster, or anything like one, but if she had, she would have recognised the sensations in her breast: they were exciting and frightening at the same time, and she had not the slightest idea why. The sensation continued, and deepened, and changed, as more parts of her body found themselves affected too. She felt as if she had been handed the key to a great house she hadn’t known was there, a house that was somehow inside her, and as she turned the key, deep in the darkness of the building she felt other doors opening too, and lights coming on. She sat trembling, hugging her knees, hardly daring to breathe, as Mary went on…

Note: this passage is heavily abridged in the American version of the novel.

Lyra’s reaction to Mary’s story mirrors our reaction to the larger story. We embody her sensations.

Just as Lyra becomes aware of rooms opening up in a building inside her, so the fictional space opens up and gains new meaning for us, the readers.

You can use this meta-textual layering in your own story by considering what emotions you want to excite in your readers, and then creating a real or metaphorical location to symbolise those emotions.

SHOW, DON’T TELL WORLD EXERCISE

Look for an opportunity in your story for a character to tell a story to another character.

How can you use the story to inform both the character-listener, and your READERS about some unfamiliar elements of the story world?

How can you show the listener’s reaction in a way that parallels the reaction you want to evoke in your readers?

In the description of Lyra’s awakening we can see another benefit of the showing mode: describing experiences that cannot be easily defined or expressed, events that cannot be off-handedly truncated, and insights that are only elided at our peril. 

Which, after all, is why we tell (and show) stories.

‌

چکیده

• ارنست همینگوی…
  • در مونولوگِ پیرمرد از «گفتن» و «نمایاندن» به صورت نوبتی استفاده می‌کند به صورتی که احساس ریتم اقیانوسی را شبیه‌سازی و همچنین سرعت پیشروی داستان را مدیریت می‌کند.
  • و از «گفتن» برای بیان‌کردن گذشت زمان و از «نمایاندن» برای توصیف اثر گذشت زمان بر کاراکترها استفاده می‌کند.
• جین آستن…
  • رمانش (غرور و تعصب) را به کمک دو کاراکتر متضاد و متفاوت که کاستی‌های همدیگر را «نمایان» می‌سازند شروع می‌کند.
  • و فصل اول را با یک خلاصه از کاراکترها -به روش «گفتن»- پایان می‌دهد که این خلاصه همان چیزهایی را که دیالوگِ کاراکترها «نمایان» کرده بود را تأیید می‌کند و همچنین حضور راوی را پررنگ‌تر می‌سازد.
• فیلیپ پولمن…
  • کاراکتری را وصف می‌کند که دارد به کاراکتری دیگر داستانی را «می‌گوید» که آن داستان اطلاعاتِ جهانِ داستان را به نحوی طبیعی و به‌جا به خواننده منتقل می‌کند.
  • اما واکنشِ کاراکتر شنونده را به کمک توصیفِ افکار و احساساتی که برای او حین کاوش در جهانِ داستان پیش می‌آید، «نشان می‌دهد».